Warporn Warpunk!

Videopoiesis autónoma en tiempos de guerra[1]

de: Matteo Pasquinelli. Traducción por: José Rengifo Delgado

Nota del traductor: terror, estética y coyuntura

En un pequeño artículo titulado “El crítico, en busca de la paz, se da toda la confianza”, Andrés Caicedo escribe que ha sido el terror el que nos ha dado los elementos para una expresión propia del “nuevo mundo” latinoamericano.[2] Para Caicedo, este terror inmanente, organizado además por mecanismos de alienación cada vez más sutiles, constituye la realidad latinoamericana. De modo que las propuestas estéticas que puedan surgir en estos territorios, en estas condiciones políticas, económicas y culturales, estarán marcadas por este terror. Si la gente latinoamericana no es capaz de discernir entre violencia y paz, entre injusticia y justicia, al menos tendrá la compresión de que este terror que nos atraviesa y afecta será la base para la creación. Es decir, el terror es la materia prima del arte latinoamericano.

Así, la traducción (movilización de sentidos, con sus inevitables pérdidas y adiciones) de este pequeño ensayo de Matteo Pasquinelli tiene como objetivo problematizar la idea postulada por A. Caicedo. Quisiera que Warporn Warpunk! se leyera más allá de la coyuntura colombiana, de la inevitable cercanía de la guerra y sus efectos en nosotros. Como problema fundamentalmente estético y artístico, nuestra tarea está en superar el tacto superficial con la violencia y el terror¸ aproximarnos a fondos de sentido menos evidentes. Estos fondos son los que, de alguna manera, son problematizados en la propuesta de Pasquinelli. Por eso, el autor se interesa por la red tejida entre pornografía-guerra-massmedia-cuerpo; red de alta complejidad, que necesita ser teorizada, convertida en discusión y, sobre todo, en el campo de una producción crítica de imaginarios que revalúen las hiperfuerzas de los grandes conglomerados y monopolios de la comunicación y la publicidad. Lo que está en juego es el modo en que nuestras subjetividades son codificadas por los medios y el capital, cómo nos enfrentamos a los registros continuos que hacemos de la realidad y, sobre todo, de qué forma usamos todo esto para realizar obras artísticas. ¿Es posible pensar en un terror que no sea esencia de la realidad latinoamericana, es decir, pensar más allá del problema de la identidad latinoamericana a través de la producción artística y teórica? Pero, sobre todo, ¿cómo la propuesta aquí compartida puede servirnos para tratar problemas más localizados sobre la producción de imágenes de, por ejemplo, el paramilitarismo, la represión estatal o la indiferencia general de los ciudadanos colombianos?

Monos haciendo muecas[3]

¿Cómo crees que puedes parar la guerra sin armas? La opinión anti-guerra que llena las plazas públicas alrededor del mundo se queda impotente frente a la furiosa fuerza militar estadounidense, como frente a la “democracia cosmética”[4] de los Tribunales Internacionales. La razón no puede prevalecer contra los instintos animales de una superpotencia: la fuerza homicida no puede ser contrarrestada solamente por otra fuerza mayor. Todos los días somos testigos de tal show darwiniano: la historia repitiéndose a sí misma a través de una cruel confrontación de fuerzas, mientras la “libertad de expresión” se reproduce como un dibujo ineficaz de ejercicio íntimo. Los pacifistas son también cómplices de las fuerzas instintivas, porque la agresividad animal está en todos nosotros.

¿Cómo expresamos esa bestialidad por la que condenamos a los ejércitos? Contrario al exterior auto-censurado de la izquierda radical (no solo el de la mayoría conformista), debería admitirse públicamente que ver las fotos de las torturas pornográficas de Abu Ghraib no nos escandaliza. Al contrario, nos excita de la misma manera como el obsesivo voyerismo con el que nos atraen los videos del 9/11. A través de tales imágenes nosotros sentimos cómo se expresan instintos reprimidos, el placer aumentándose de nuevo su narcotización al consumir tecnologías, bienes e imágenes. Mostramos nuestros dientes, como los monos lo hacen, cuando sus muecas agresivas se asemejan terriblemente a la sonrisa humana.

Pensadores contemporáneos como Baudrillard y Zizek reconocen el lado oscuro de la cultura occidental. Si el 9/11 ha sido un shock para la conciencia occidental, Baudrillard propone una tesis aún más chocante: como occidentales teníamos un deseo activo por el 9/11, el impulso de muerte de una superpotencia que, habiendo alcanzado sus límites naturales, sabe y desea nada más que guerra y autodestrucción. La indignación es hipocresía; siempre hay un animal hablando detrás de la pantalla de vídeo.

En el vídeo-campo de batalla

Antes de sacar al mono del televisor, tenemos que enfocarnos en el campo de batalla en que los medios de comunicación juegan su partida. Cuanto más la realidad es una función de los dispositivos de red, masivos y personales, más las guerras se convierten en guerras de medios[5], incluso si éstas suceden en el desierto. La guerra global en la que estamos comprometidos comenzó con las transmisiones del 9/11 y continuó con la video guerrilla; ahora, cada día recibimos videos grabados por invasores, militares y periodistas en el frente iraquí. Cada acción en tal guerra de medios es diseñada de antemano para producir consecuencias espectaculares. Terroristas han aprendido todas las reglas de un tipo de conflicto espectacular, mientras la propaganda imperial, mucho más experta, no tiene escrúpulos para publicar fakes y hoaxes (por ejemplo, los dossiers sobre las armas de destrucción masiva).

La propaganda burocrática de la guerra es una cosa del pasado. Los nuevos medios generaron nuevas formas de combate de guerrilla, abriendo un frente de resistencia molecular. Cámaras de video entre los civiles, weblogs actualizados por periodistas independientes, smarth-phones usados por soldados estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib: cada uno representa una variable incontrolable que puede subvertir el aparato de propaganda. El video-imaginario producido por la televisión está ahora entrelazado con la anárquica y auto-estructurada infraestructura de la red digital de medios que se han convertido en un formidable medio de distribución (evidenciado por la difusión superficial del video de la decapitación de Nick Berg). Hoy la propaganda es usada para mantener un imaginario conectivo, más que como un espectáculo colectivo, y los servicios de inteligencia preparan simulacros de la verdad basados en las tecnologías de redes.

El video-choque de civilizaciones

A la par del conflicto tecnológico entre los medios de comunicaciones horizontales y verticales, hay dos culturas seculares de la imagen enfrentándose en el mundo mediático internacional. Los Estados Unidos encarnan la última etapa de esta videocracia: una tecnocracia oligárquica basada en la hipertrofia de la publicidad y el info-entretenimiento, y en la colonización del imaginario mundial a través de Hollywood y CNN. Ideologías como el nazismo y el estalinismo en el siglo XX, estuvieron íntimamente conectados con el fetichismo de la idea-imagen (como todo el pensamiento occidental es heredero del idealismo platónico). La cultura islámica, al contrario, es una tradición iconoclasta: está prohibido representar imágenes de Dios y del Profeta, y por lo general de cualquier creatura viviente. Solo Alá es Al Mussawir, “Aquel que da origen a las formas”: imitar sus gestos de creación es un pecado (incluso si tal precepto nunca aparece en el Corán). El Islam, a diferencia del cristianismo, no tiene un centro iconográfico sagrado. En las mezquitas, el qibla[6] es un nicho vacío. Su poder viene no del rechazo de la imagen, sino del rechazo de la importancia del rol de la representación sagrada, desarrollando un culto material, anti-espectacular y horizontal.

De hecho, en el Día del Juicio, los pintores están destinados a sufrir más que los otros pecadores. Incluso si la modernización procede a través de la televisión y el cine (que paradójicamente no recibe la misma crítica negativa que la pintura), la iconoclastia se mantiene activa e irrumpe en los símbolos de Occidente, como pasó en el caso del World Trade Center. Para golpear la idolatría occidental, el terrorismo pseudo-islámico deviene videoclastia, preparando ataques diseñados para las transmisiones en vivo, usando canales satelitales como medios resonantes para su propaganda. Al-Jazeera transmite imágenes de civiles iraquís ejecutados, mientras que los medios de comunicación occidentales remueven esos cuerpos en favor del show militar. Un imaginario asimétrico es desarrollado entre Oriente y Occidente; este será seguido con un furor asimétrico y provocando un estallido de respuestas negativas por parte de las generaciones venideras. En este enfrentamiento entre la videocracia y la videoclastia, un tercer actor, un movimiento global, trata de abrir una brecha y desarrollar entre tanto una videopoiesis[7] autónoma. La producción de un imaginario alternativo no solo está basada en la auto-organización de los medios independientes, sino también en ganar de nuevo la dimensión del mito y el cuerpo. La videopoiesis debe hablar —al mismo tiempo— al vientre y al cerebro de los monos.

Video-cerebro global

En Occidente, las mentes y los medios de comunicación fueron despertados por el simple impacto físico de las imágenes de transmisión en vivo, no por las noticias de las torturas de la prisión de Abu Ghraib o de la decapitación de Nick Berg. La televisión es el medio que enseñó a las masas una pavloviana reacción a las imágenes. Es también el medio que produjo una consciencia colectiva, global (que es algo más compleja que la idea de opinión pública). La proliferación de los medios causó sentimientos para mutar en video, conducido hacia un devenir-video del cerebro colectivo y de las narrativas colectivas. El video-cerebro global funciona canalizando imágenes, pero reconociendo la natural extensión de nuestras facultades. Los avances electrónicos y económicos se mueven a gran velocidad por la mente colectiva como para tener tiempo de responder a través de un discurso; solo hay tiempo para reaccionar al estímulo visual. Un imaginario colectivo surge cuando la infraestructura de los medios emite y repite las mismas imágenes un millón de veces, produciendo un espacio común; una alucinación consensuada alrededor del mismo objeto (que más tarde se convertirá en cultura oral o películas).

En el caso de la televisión, tal comunicación serial de millones de imágenes es mucho más letal, porque es instantánea. Por otro lado, las imágenes en red trabajan de una manera interactiva y no-instantánea; esta es la razón por la que lo llamamos imaginario conectivo. Imaginario: transmisión colectiva de la misma imagen a través de diferentes medios de comunicación. De acuerdo con Goebbels, una mentira repetida un millón de veces se convierte en discurso público, parte de las conversaciones diarias hasta ser aceptada como verdad. Es en el imaginario colectivo que los medios y el deseo se encuentran, que la misma imagen repetida modifica millones de cuerpos simultáneamente e inscribe placer, esperanza y miedo. Comunicación y deseo (mediosfera y psicósfera) son las dos hachas que describen la guerra de los medios globales y las maneras en que esta guerra busca más allá de sí misma hacia nosotros, cuerpos distantes, y la forma en que la imagen se inscribe a sí misma en la carne.

Narraciones animales

¿Por qué la realidad solo existe cuando es encuadrada por la red televisiva? ¿Por qué este curso de los eventos es afectado por las noticias de la noche? El imaginario colectivo no es afectado por la evolución del video de las tecnologías de masas solamente, pero sí por los instintos naturales de la humanidad. Como lo que Aristóteles llamó “animal político", el humano está inclinado a instalar narrativas colectivas que representan el instinto de pertenecer a una especie. Vamos a llamarlas narrativas animales. Por esta razón, la televisión es un medio “natural”, porque responde a la necesidad de crear una narración para millones de personas, una sencilla narrativa animal para naciones enteras, similar a lo que otros géneros, como los mitos, las épicas y las escrituras religiosas, hicieron y siguen haciendo. La televisión representa, sobre todo, el sentimiento primordial de pertenencia a una Especie.

Cada área geopolítica tiene su propio macro-atractor (en cuestiones de producción de imágenes, de videos), como cnn, bbc, etc., con los que cada sector de los medios restante tiene una relación. Además de los macro-atractores, existen meta-atractores, que cumplen el rol de consciencia crítica contra los primeros; una función a menudo mantenida por los medios impresos (el diario británico The Guardian, por ejemplo) o también por los medios de comunicación web. Por supuesto, el modelo es mucho más complejo: la lista podría continuar y no terminar, adjuntando blogs, que podemos definir como un grupo de micro-atractores, los más pequeños en la escala, pero basta decir aquí que la audiencia y el poder de los atractores principales están asegurados por los naturales instintos animales. Esta definición de los medios masivos de comunicación (mass media) puede parecer extraña, pues éstos no “obligan” a comunicar de maneras unidireccionales (one-to-many), sino que atraen a los medios y los agrupan, medios en los que nosotros colocamos nuestros deseos (many-to-one). Parafraseando la observación de Wilhelm Reich sobre el fascismo, podemos decir que las masas, más que estar siendo objeto de un lavado de cerebros por los medios de comunicación establecidos, sustentan estos medios por el deseo (instintivo) de pertenencia.

Anarquía digital: el videófono vs. el Imperio del Espectáculo

Los medios de comunicación de la guerra incorporaron la Internet. El imaginario que se construye componiendo una red (a través de televisión, internet, teléfonos móviles y cámaras digitales) se tornó un campo de batalla: personal media (medios de producción de imágenes e información personales), como las cámaras digitales, traen la crueldad de la guerra directamente a nuestras habitaciones, por primera vez en la historia, a la velocidad de descarga de internet y fuera de cualquier control gubernamental. Este imaginario (networked imagery) no puede ser detenido, ni tampoco la evolución tecnológica. La transparencia absoluta es un destino inevitable para todos nosotros. La era del videófono socava seriamente la privacidad, al mismo modo que cualquier tipo de secreto, incluyendo los secretos estatales. La indignación expresada acerca del escándalo de Abu Ghraib por parte del secretario de defensa de los Estados Unidos, Donald Rumsfeld, en su testimonio delante de la Comisión de Servicios Armados del Senado es extremadamente grotesca: “funcionamos… con restricciones de tiempos de paz, con requerimientos legales, en tiempos de guerra, en la Era de la Información, donde la gente corre por ahí con cámaras digitales tomando fotos increíbles y pasándolas, contra la ley, a los medios, para nuestra sorpresa, cuando ni siquiera han llegado al Pentágono”. Unos pocos días después, Rumsfeld prohibió a los soldados estadounidenses en Irak el uso de cualquier tipo de cámara o videófono. Rumsfeld mismo fue “víctima” de Internet, a raíz de la difusión de un famoso video que lo mostraba dando la mano amablemente a Saddam Hussein en 1983.

Los nuevos medios digitales parecen haber creado una impredecible anarquía digital, donde un videófono puede pelear contra el Imperio. Las imágenes de tortura de Abu Ghraib son la némesis interna de la civilización de máquinas que giran más allá del control de sus creadores y demiurgos. Como Baudrillard nota, el Imperio del Espectáculo es ahora sometido a la hipertrofia del mismo Espectáculo, a nuestra “hambre” de imágenes, a una pornografía autoerótica. El carácter infinitamente repetible de la tecnología digital permitió la desaparición de la cultura del copyright a través de las redes P2P, pero también por la proliferación del spam digital y el ruido blanco de la web. Los videófonos han creado una mega-cámara interconectada, un panóptico súper ligero, un Gran Hermano horizontal. La Casa Blanca estaba atrapada en esta red. La repetición digital ya no nos entrega al juego de espejos del débil pensamiento posmoderno —a la imagen como simulacro autorreferencial—, sino más bien nos entrega a un universo interconectado donde la videopoiesis puede conectar los puntos más lejanos y causar fatales cortocircuitos.

Warporn

De hecho, lo que salió a la luz con el escándalo de Abu Ghraib no fue un cortocircuito casual, sino la implosión de la guerra, los medios, la tecnología, el cuerpo, el deseo dentro de un vórtice mortal. Filósofos, periodistas y comentaristas de todos sitios se apresuraron a entregar diferentes perspectivas para una nueva estructura analítica. La novedad de las imágenes de Abu Ghraib y Nick Berg (que sean o no ficticias no es el punto) consiste en el hecho de que éstas forjaron un nuevo código narrativo para el imaginario colectivo. Por primera vez, una película snuff fue proyectada sobre la pantalla del imaginario global; y las subculturas de internet, acostumbradas a este tipo de imágenes, de repente salió del clóset: rotten.com finalmente llegó a las masas. En lugar de darle un sentido a una experiencia traumática, los periódicos y weblogs de todo el mundo están comprometidos a extraer las repercusiones políticas, culturales, sociales y estéticas del nuevo género de imágenes que nos fuerzan a actualizar nuestro sistema inmune y nuestras estrategias de comunicación.

Como Seymour Hersh anota, Rumsfeld proporcionó al mundo de una buena excusa para ignorar el Convención de Ginebra de ahora en adelante. También bajó el nivel de tolerancia de lo visible, forzándonos a aceptar la convivencia con el Horror. Periodistas angloparlantes definen como porno de guerra (warporn) a los tabloides populares y a la fascinación de los talks-shows gubernamentales por armas masivas y uniformes centelleantes, tanques de alta tecnología y misiles guiados, una ostentación de imágenes que algunos describen como el aséptico sustituto de la verdadera pornografía. Black Hawk Down, de Ridley Scott, por ejemplo, es hardcore. La portada de la revista Time, mostrando “el soldado americano” como la Persona del Año, fue considerada por Adbusters como pura pornografía de guerra: “tres soldados americanos parados orgullosamente, apenas sonriendo, con rifles acunados en sus brazos”.

El warporn es también un subgénero del trash porn (“porno basura”), aun relativamente desconocido, viniendo del lado oscuro de la Red. Consiste en simulaciones de violentas escenas de sexo entre soldados y civiles siendo violados (películas pseudo-amateur usualmente grabadas en Europa del Este, posteriormente pasados como si fueran reales). El warporn es liberado de su estatus de subcultura de internet; esta mórbida fetichización del imaginario de guerra se convierte en un arma política, al servicio del voyerismo y las pesadillas de las masas. ¿Es una coincidencia que esta pornografía emerja de pantanos iraquís justo en estos momentos?

Rechazo del cuerpo digital

La asociación metafórica entre guerra y sexo que apuntala tanto el periodismo angloamericano señala algo mucho más profundo que nunca antes había sido tan explícito: una libido que, enajenada por la riqueza, espera la guerra para dar rienda suelta a sus instintos ancestrales. La guerra es tan vieja como la especie humana: la agresividad natural es históricamente encarnada en formas colectivas e institucionales, pero varias capas de tecnología separan la guerra de hoy día de su substrato animal. Necesitamos las fotografías de Abu Ghraib para traer a la superficie el obsceno fondo de la energía animal que yace debajo de la fachada democrática. ¿Este resurgimiento histórico de lo reprimido ocurrió hoy simplemente por la difusión masiva a partir de videófonos y cámaras digitales? ¿O es más profunda la conexión entre el cuerpo y la tecnología que está obligada a demostrar que morirás tarde o temprano?

Como los mass media están llenos de noticias trágicas y desagradables, los medios digitales, por contraste, parecen carecer de lo que Alain Badiou llama la “pasión de lo real”. En su lugar, los nuevos medios personales conectados (personal media) a la psicopatología de la vida cotidiana, podríamos decir que han creado un nuevo formato para un nuevo tipo de comunicación, pero más que todo, han establecido una relación con el cuerpo que la televisión nunca tuvo. El warporn parece la señal del rechazo de las fuerzas del subconsciente a la tecnología, fuerzas que se expresan a sí mismas a través de los mismos medios que los reprimen: este rechazo podría apuntar a la adaptación dislocada y progresiva del cuerpo hacia lo digital. La proliferación de las prótesis digitales no es tan racional, aséptica e inmaterial como parece. Los medios electrónicos parecieron haber introducido, dentro de las relaciones humanas, racionalidad tecnológica y serenidad; sin embargo, las sombras de lo digital resurgen cada vez más. Llega un punto en el que la tecnología físicamente desencadena su opuesto. La Internet es el mejor ejemplo: por debajo de la superficie inmaterial e incorpórea de la tecnología, yace un tráfico de contenido pornográfico que toma la mitad del ancho de banda diariamente.

Al mismo tiempo, la proliferación orwelliana de cámaras de video, lejos de producir un apolíneo mundo de la transparencia, genera en su lugar dominios colmados de violencia, sangre y sexo. El siguiente “Gran Hermano” se asemejará a la película Battle Royal (2000), donde Takeshi Kitano ubica a unos estudiantes en una isla y los introduce en un juego a muerte donde ganará el último con vida. Siempre consideramos que los medios son prótesis de la racionalidad humana, y la tecnología como la nueva encarnación del logos. Pero los nuevos medios también encarnan el lado oscuro del mundo occidental. En el warporn encontramos este cuerpo siamés compuesto por la libido y los medios (media), deseo e imagen. Dos movimientos radicales que son uno mismo: la guerra reinvierte la libido alienada, los medios de comunicación personales (personal media) están colmados por la libido desesperada que alienaron. El subconsciente no miente; tarde o temprano, los esqueletos comenzarán a tocar las puertas.

Reinicio del imaginario

La guerra resulta de la incapacidad para soñar que viene luego de que toda la energía libidinal ha sido agotada por el flujo de salida de prótesis, mercancías e imágenes. La violencia de la guerra nos permite creer de nuevo en imágenes de la vida cotidiana y del cuerpo tanto como en las imágenes de la publicidad. La guerra es un reinicio (reset) en el imaginario. La guerra nos llama la atención y nos emociona por el regreso a un grado cero de la publicidad, donde ésta pueda reiniciarse. La guerra salva a la publicidad de la aniquilación final del orgasmo, de la inflación del valor de la moneda hacia la total indiferencia. La guerra trae la nueva economía de vuelta a la vieja economía, a las tradicionales y consolidadas mercancías; se deshace de las mercancías inmateriales que corren el riesgo de disolver la economía en un gran potlatch y en la anti-economía del regalo que la Internet representa.[8] La guerra tiene el efecto positivo de devolvernos a un pensamiento “radical”, a una responsabilidad política de la representación, contra los vuelos interpretativos del “pensamiento débil” de la semiótica y el posmodernismo.

Las imágenes pornográficas de la guerra, como se dijo anteriormente, son el reflujo del instinto animal que nuestra estructura económica y social ha reprimido. Pero más que un psicoanálisis que simplemente justifique nuevos hábitos y modas, nosotros buscamos continuar un análisis “físico” de la energía libidinal. En tiempos de guerra, observamos imágenes que remergen con una nueva autónoma y autopoiética fuerza. Hay diferentes tipos de imágenes: las imágenes del warporn no son representaciones, hablan directamente al cuerpo; son una fuerza cruel, lúcida y afirmativa (como lo hacía el teatro de crueldad propuesto por A. Artaud).[9] Estas imágenes de la guerra, re-magnetizadas, que no provocan incredulidad, son íconos neurales corriendo en las carreteras espinales, como lo podría decir J. G. Ballard.

Estas imágenes radicales nos devuelven al cuerpo; son cuerpos, no simulacros. Su efecto es, primero, físico, luego cognitivo. Deleuze: “La imagen-movimiento y la materia-flujo son estrictamente lo mismo.”[10] La tradición maldita de la imagen ha regresado con el poder físico contagioso del teatro de Artaud, una imagen maquínica donde se unen lo material y lo inmaterial, cuerpo y sueño. Ballard: “la ficción es una rama de la neurología.”[11] En medio de una explosión libidinal, el warporn libera las energías animales de la sociedad occidental como una bomba. Tales energías pueden ser expresadas a través de reacciones fascistas, como también a través de una revuelta liberadora. Estas imágenes radicales son aún capaces de ser políticas, en todo el sentido de la palabra; pueden tener un impacto en las masas que puede ser simultáneamente político, estético y carnal.

Videopoiesis: la imagen del cuerpo

¿Cómo podemos hacer un uso inteligente del televisor? La primera decisión inteligente es apagarlo. Colectivos activistas como Adbusters.org (Canadá) y Esterni.org (Italia), organizan anualmente “atentados”, promoviendo un día o una semana de abstinencia de televisión. ¿Puede la sociedad occidental pensar sin televisión? No. Incluso si deja de mirar televisión debido a un apagón causado por una guerra nuclear, nuestro imaginario, nuestra esperanza y nuestros miedos continuarían “pensando” a través de una estructura televisiva. Esto no se trata de adicción; el video es simplemente nuestro lenguaje colectivo primario, justo como en algún momento lo fue la religión, la mitología, la épica y la literatura. Podemos reprimir el ritual (ver televisión), pero no podemos reprimir el mito. Podemos apagar el televisor, pero no nuestro imaginario.

Por esta razón, la idea de una videopoiesis autónoma no se trata sobre “información alternativa”, sino acerca de nuevos dispositivos míticos para el imaginario colectivo. En esta búsqueda por la Imagen Perfecta —la imagen que es capaz de detener la Guerra, subvirtiendo al Imperio para comenzar la Revolución—, el movimiento global ha teorizado y practicado video activismo (de Indymedia[12] a televisión callejera) y mitopoiesis (desde el caso de Luther Blissett al de San Precario[13]). Sin embargo, nunca se ha tratado de fusionar estas estrategias en una videopoiesis capaz de competir con Bin Laden, Bush, Hollywood y CNN al nivel de mito, una videopoiesis para los nuevos íconos y formatos: por ejemplo, las secuencias de video que son distribuidas en la Red, en la novela Pattern Recognition de William Gibson.[14] Videopoiesis no significa proliferación de imágenes en las manos de activistas, sino la creación de video-narrativas, un nuevo diseño de géneros y formatos, más que “información alternativa”. El desafío reside en la imagen del cuerpo (body image). A través de la videopoiesis tenemos que dar la bienvenida a los deseos reprimidos del movimiento global y abrir la cuestión del cuerpo, que ha permanecido enterrado bajo la retórica política del tercermundismo y la cristiandad residual. Mientras el imaginario occidental está siendo colmado con desmembrados cuerpos de héroes, el movimiento global está aún incómodo respecto a sus deseos.

Las cuestiones acerca del warporn emiten un desafío para el movimiento [videopoiético]: no tratar de igualar el horror, sino producir imágenes cuyo objetivo sea despertar el cuerpo dormido. A través de su historia, la televisión siempre ha producido macro-cuerpos: míticos, gigantes cuerpos magnificados por el poder de los medios, cuerpos tan engorrosos como antiguos dioses. El régimen televisivo crea monstruos, cuerpos hipertrofiados, imágenes del presidente de los Estados Unidos, fantasmas de Al Qaeda y estrellas de cine —mientras la Red y los medios de comunicación personales tratan de desmembrar estos cuerpos y producir unos nuevos a partir de sus carcasas. Videopoiesis debe eliminar la auto-censura inconsciente que encontramos en los sectores más liberales y radicales de la sociedad, esta auto-censura que oculta la mueca de los monos con imaginarios cripto-cristianos. Una vez estas censuras cripto-religiosas sean eliminadas, la videopoiesis comenzará su creativo re-ensamblaje de cuerpos desmembrados.

Warpunk: “Me gusta mirar…”

Mirar imágenes crueles es bueno para ti. Lo que Occidente necesita es mirar fijamente sus propias sombras. En The Atrocity Exhibition, de J. G. Ballard[15], las noticias sobre la guerra y las escenas violentas mejoran la actividad sexual de los adultos y la condición mental de niños psicóticos. Los señores de la guerra (warlords) colman el imaginario colectivo con fuerza bruta. ¿Por qué dejar que lo hagan en paz? Si en el mundo real siempre somos víctimas del chantaje de la no-violencia, en el reino de lo imaginario y la imaginación podemos, al fin, alimentar nuestros sueños húmedos. Si el imaginario norteamericano permite la deriva hacia el fascismo y ofrece una apología y justificación de cualquier tipo de violencia, nuestra respuesta solo puede ser la de resistencia y acción., i. e., warpunk.

Warpunk no es un delirio de subcultura que estéticamente reciba en sus brazos las armas. Al contrario, usa las imágenes radicales como armas de legítima violencia. Para parafrasear un dicho japonés: “warpunk roba a la guerra y el imperio el arte de embellecer la muerte”. Warpunk usa el warporn de una manera terrible para superar la auto-censura de Occidente. Sobre todo, le tenemos miedo a la arrogancia de los señores de la guerra, de la manera en que ellos enfrentan cualquier oposición, pasando por encima de todas las reglas, escritas o no. ¿Cuál es el punto de confrontar esta amenaza con el imaginario de la víctima, que levanta las manos pintadas de blanco hacia el cielo? La victimización es una mala consejera: es la definitiva validación del fascismo, el balido de las ovejas hace al lobo cada vez más y más indiferente. El movimiento global es gran ejemplo de “pensamiento débil” y cultura reactiva. Sin embargo, esto es porque, a diferencia de los señores de la guerra y los terroristas, nunca desarrolló una vía de pensamiento sobre lo terrible; sobre la guerra, la violencia y la muerte.

En el video I Like to Watch, de Chris Korda[16], escenas pornográficas de sexo oral y masturbación son combinadas con escenas de partidos y con las bien conocidas imágenes del 9/11. El imaginario fálico alcanza el clímax: el Pentágono es golpeado por una eyaculación, múltiples erecciones se convierten en el horizonte del Nueva York del 9/11, las Torres Gemelas mismas se convierten en objeto de un fellatio arquitectónico. Este video es la proyección de los más bajos instintos de la sociedad norteamericana, del terreno común que enlaza el espectáculo, la guerra, la pornografía y los deportes. Esta es una orgía de imágenes que revelan a Occidente su propio ser. Warpunk es un escuadrón de B52 tirando bombas libidinales e imágenes radicales en el corazón del imaginario.

[1] Traducción hecha a partir de la edición hecha por Arianna Bove y Erik Empson para el libro Sarai Reader 05: Bare Acts (Delhi, 2005), (disponible en: https://sarai.net/sarai-reader-05-bare-acts/).

[2] Ojo al cine. Bogotá, Penguin Random House, 2017, pp. 49-53.

[3] El subtítulo original es “Grinning Monkeys”. La traducción literal sería, por supuesto, “Monos sonrientes”. Pero se pierde el doble sentido del término grin que significa a su vez “sonrisa”, “mueca”, “sonreír”. Me interesa este doble carácter del término, pues pone a la par la agresividad de la mueca animal, del gruñido, y el gozo de la sonrisa, amable y unificadora. (Nota del traductor).

[4] Pasquinelli se refiere, seguramente, no a un concepto específico. Más bien parece ser un uso irónico que se referiría a una intención “superficial” de los Tribunales, que se ocuparían más por “lucir bien” en términos mediáticos, que de desempeñar a cabalidad sus funciones. (N. T.)

[5] En el original: media wars. No es solo que los medios de comunicación están en guerra, sino que hay una producción de sentidos sobre la guerra, que se resuelven desde los mass media, o “medios de comunicación masiva”. (N. T.)

[6] Parece que Paquinelli realmente se hace refiere al mihrab. El qibla, o al-qibla, hace referencia a la dirección donde se encuentra la Kaaba (lugar más importante para el culto islámico, pues es la “casa de Dios”). Esta orientación define también la dirección hacia la que se orientan los orantes y, por ende, sus oraciones. (N. T.)

[7] La videopoiesis (videopoesis, en el original) se refiere a la producción material de imágenes audiovisuales.

[8] La ceremonia de potlatch se refiere, en un principio, a una ceremonia practicada por algunos pueblos aborígenes de la costa del Pacífico en el noroeste de Norteamérica. Georges Bataille (en “La noción de gasto”) lo explica de este modo: “El potlatch excluye todo regateo y, en general, está constituido por un don considerable de riquezas que se ofrecen ostensiblemente con el objeto de humillar, de desafiar y de obligar a un rival. El carácter de intercambio del don resulta del hecho de que el donatario, para evitar la humillación y aceptar el desafío, debe cumplir con la obligación contraída por él al aceptarlo respondiendo más tarde con un don más importante; es decir, que debe devolver con usura.” (La parte maldita, 1987, p. 32). Bataille, sin embargo, afirma que este don, que corresponde a la ceremonia mencionada en un principio, no es la única “forma” del potlatch: “Es igualmente posible desafiar rivales por medio de destrucciones espectaculares de la riqueza” (p. 32). De modo que así se incorpora al portlatch el sacrificio religioso, intercambio que tendría como donatarios los dioses o los ancestros míticos. Lo interesante, pues, según Bataille, es que este acto de intercambio confiere a la pérdida una propiedad positiva. (N. T.)

[9] Se recomienda revisar el libro Para terminar el juicio de dios. El teatro de la crueldad, de Artaud, editados por El Cuenco de Plata (Buenos Aires, 2013), con traducción de Silvio Mattoni y un maravilloso prefacio de Évelyne Grossman.

[10] De La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Gilles Deleuze. Traducción de: Irene Agoff. (Barcelona: Ediciones Paidós, 1984).

[11] De https://www.jgballard.ca/non_fiction/jgb_notes_nowhere.html

[12] O: Independent Media Center, o IMC. Red global participativa de periodistas independientes que informan, principalmente, sobre temas políticos y sociales. Creada en 1999 durante las manifestaciones contra la cumbre de la OMC (Organización Mundial de Comercio) en Seattle.

[13] Luther Blissett es un seudónimo usado globalmente por artistas, escritores, performers y activistas. Por lo mismo, no es posible definir ideológicamente al personaje: desde marxismo autónomo y altermundismo (principalmente), “libertario” o simplemente contestatario. Sin embargo, ha sido fuertemente relacionado con una crítica a los medios de comunicación masiva. Por otro lado, San Precario, como figura iconográfica apareció en Italia en 2004. Fue usado inicialmente como ícono de queja ante la precariedad laboral propiciada por decisiones gubernamentales. Posteriormente, ha sido usado como figura central de un movimiento social autocalificado como “movimiento global y neouropeo” bajo la idea de que las “imágenes hablan más fuerte que las palabras”.

[14] Mundo espejo. Traducción de: Marta Heras. Ediciones Minotauro, 2003.

[15] Las exhibiciones de atrocidades. Traducción de: Marcelo Cohen y Francisco Abelenda. Ediciones Minotauro, 2002.

[16] https://www.churchofeuthanasia.org/misc/I_Like_to_Watch.mp4